Progetto in progress di design, scrittura collettiva e musica
a cura di Lorenza Colicigno, Fabio Fornasari, Giuseppe Iannicelli,

con la partecipazione di Mario Gerosa.

29 Gennaio 2010
Presentazione del libro d’artista “La Torre di Asian”
“Tower to tower”, audio-videoinstallazione di Elisa Laraia, Orfeo Hotel Contemporary Art Project
Ore 17.00 - Istituto “Francesco Cavazza”, via Castiglione, 71 - Bologna

L’evento

La presentazione di un libro può essere definito un evento di arte contemporanea? Se il libro è un oggetto d’arte, intorno al quale ruota una performance in progress, che coinvolge molteplici linguaggi prestati alla sperimentazione di occasioni comunicative tra avatar e persone, la definizione di evento d’arte contemporanea appare adeguata. Come tale si propone la presentazione del libro d’artista “La Torre di Asian”, libro-rotolo ideato da Fabio Fornasari aka Asian Lednev, costruttore della Torre in Second Life.
L’evento prevede una Lecture da parte degli autori-personaggi, accompagnata da musica ad hoc di Albamarina Cervino e Paolo Ferrario.
“Tower to Tower”, installazione audiovisiva di Elisa Laraia, Orfeo Hotel contemporary art project, tradurrà la tensione creativa generata dalla scrittura in un continuum di sensazioni visive e sonore.
Il libro d’artista “La Torre di Asian” sarà presentato il 30 gennaio a Roma nell’Istituto Superiore Antincendi, nell’ambito del Kublai camp, e in seguito a Patti nel Caffè Galante, in streaming con Second life .

Il progetto
“La Torre di Asian”
Concept
C’è un luogo in cui le immagini e le parole si incontrano a formare paesaggi inusuali, attraversati da filamenti lattiginosi percorsi in verticale da storie di storie. Questi paesaggi verticali risiedono in Second Life, luogo del racconto e racconto esso stesso, dove i confini della memoria e dell’immaginazione si dilatano fino all’inverosimile. Il centro del romanzo-installazione, con la sua periferia di musiche e video, è la Torre, elemento primario di ogni discorso.
“Tutta la terra aveva una sola lingua e le stesse parole. Emigrando dall’oriente gli uomini capitarono in una pianura nel paese di Sennaar e vi si stabilirono. Si dissero l’un l’altro: “Venite, facciamoci mattoni e cuociamoli al fuoco”. Il mattone servì loro da pietra e il bitume da cemento. Poi dissero: “Venite, costruiamoci una città e una torre, la cui cima tocchi il cielo e facciamoci un nome, per non disperderci su tutta la terra”. Ma il Signore scese a vedere la città e la torre che gli uomini stavano costruendo. Il Signore disse: “Ecco, essi sono un solo popolo e hanno tutti una lingua

sola; questo è l’inizio della loro opera e ora quanto avranno in progetto di fare non sarà loro impossibile. Scendiamo dunque e confondiamo la loro lingua, perché non comprendano più l’uno la lingua dell’altro”. Il Signore li disperse di là
su tutta la terra ed essi cessarono di costruire la città. Per questo la si chiamò Babele.” (dalla Bibbia, libro della Genesi 1, 1-9).
Oggi questa dispersione è giunta a livelli estremi, fino all’alienazione e all’incomunicabilità, ma nel contemporaneo villaggio globale, si è generato proprio per questo un nuovo desiderio di comunicare e comprendersi, che trova media e canali privilegiati nel web e nella piattaforma internet 2.
Solo un romanzo collettivo, in cui linguaggi, intrecci e stili si moltiplicano e si fondono, si separano e configgono, può restituire la Babele contemporanea. E’ questo l’obiettivo degli scrittori collettivi, che, secondo la legge di una casualità regolata dall’amore per la scrittura e per l’arte, da più di un anno lavorano insieme a inventare un intreccio di tempi, luoghi e personaggi, affidandosi alle parole, alle immagini, al design, alla musica, al video.
Una nuova Babele, dunque, in cui l’intreccio di lingue e di storie è talmente complesso da non poter essere raccontato con una sola lingua e ad un solo popolo. Il romanzo “La Torre di Asian” si propone come il luogo simbolo di una città contemporanea, protesa verso il cielo per rifondare la sua origine, con la consapevolezza di una nuova libertà possibile.
Struttura del Romanzo
Il 1°, l’8° e il 16° cap., scritti da Lorenza Colicigno aka Azzurra Collas, costituiscono i punti di raccordo delle molteplici storie scritte dai singoli autori nei capitoli intermedi, con tanti punti di vista, intrecci e soluzioni narrative quanti sono gli scrittori. Oggi la stesura del romanzo è giunta all’11° capitolo. L’intreccio delle molteplici e, a volte, contraddittorie storie costituisce la Storia Globale, riflesso della babele di linguaggi e vicende, individuali e collettive, dall’età delle tecnologie avanzate a tempi possibili o impossibili; ogni storia prospetta una soluzione narrativa diversa, tuttavia non mancano spinte all’aggregazione degli intrecci intorno a tre storie dominanti. I registri e i generi narrativi risultano molteplici ed anche contrastanti, ma su tutti sembra predominare, fino a questo punto, il registro dell’ironia e il genere del romanzo d’investigazione. Grande rilievo ha nella costruzione del romanzo il ruolo dei lettori, che possono intervenire nel dare un orientamento e un senso alla Storia Globale. Tale ruolo è simbolicamente interpretato nel romanzo dallo scrittore/lettore/personaggio Aldous Reader.

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RAM radioartemobile e FONDAZIONE VOLUME

presentano

FLUSSI

Giuseppe Chiari - Piero Mottola

il rumore della vita nel silenzio dell’arte

a cura di Patrizia Ferri

Lunedì 18 gennaio, ore 19

Acquario Romano _ Casa dell’Architettura

Piazza Manfredo Fanti 47 – Roma

Un progetto che porta alla luce un sodalizio particolare, di mente e di cuore, umano e artistico profondo, da annoverarsi tra quegli incontri emblematici che costellano l’arte non solo come Storia di teorie e di opere, ma trama di storie tra persone e relazioni, intercorso tra due artisti sui generis per i quali - oltre le debite differenze di stile, concettualità e intrinseche specificità, pesi e misure - le affinità si stabiliscono in una scala di sinergie culturali e di riflessioni, nell’ambito di una ricerca sonora e acustica di attraversamento e sconfinamento degli ambiti disciplinari.

Per Giuseppe Chiari e Piero Mottola il suono è una materia imponderabile che crea spazi aleatori e fluttuanti, strutturati e destrutturati in una processualità estetica intesa in quanto stimolo e interazione emotiva, psichica e fisica con il pubblico che diventa attore dell’evento in un approccio totale e relazionale, fluttuando anch’esso tra ascolto empatico del rumore della vita e sublimazione catartica nel silenzio assordante del vuoto, come cassa di risonanza per amplificare la percezione dell’essere. Rumore e silenzio, concepiti come una sorta di affascinante e cangiante ready made, in uno scambio vitale e necessario sull’onda della sinergia con le filosofie orientali e le teorie scientifiche, -ordine, caso ed entropia- che vogliono un mondo come processo interconnesso in continua, inarrestabile trasformazione: un approccio centrale che da John Cage, che aleggia silenziosamente sull’evento, si propaga a Chiari padre del Fluxus made in Italy che in qualche modo lo consegna a Mottola per un’ elaborazione in termini personali.

“Flussi” in linea con la connotazione molteplice alle origini, indica la vitalità di un’esperienza che anche fuori la sua cornice storica di riferimento mantiene intatta la sua vitalità nell’indicare e favorire sviluppi sul piano di una logica dell’improvvisazione performativa radicale che si adegua ad una struttura emozionale enigmatica imprevedibile.

L’evento è una prova generale di orchestrazione declinato in termini di partecipazione attiva che confermi quanto la capacità di ascolto della realtà in senso ampio comporti lo scarto potenziale che fa affiorare la coscienza del senso profondo e silenzioso del tutto, dove lo spazio è luogo antropologico del divenire dell’esistenza. E allora se è così come diceva Chiari Fluxus tutta la vita ! per un’arte che irrompa nella vita come un fulmine a ciel sereno!, sottolinea Mottola.

Il concerto si apre con l’improvvisazione live per “campionatore emozionale E.10” di Piero Mottola, seguono le esecuzioni delle Performance free di Giuseppe Chiari provenienti da “Musica senza contrappunto” del 1967 e “Tre pezzi a Giovanna Sandri” del 2003, interpretate da Luca Miti, a cui fa da sfondo un estratto dal video della conferenza/azione “Confessione frammento” del 1997, per concludere con “Andamenti differenti” del 2009 di Piero Mottola, una passeggiata emozionale per voce soprano e tre strumenti.

Patrizia Ferri

L’evento sarà trasmesso dalla web radio RAM LIVE http://live.radioartemobile.it/ il giorno 25 alle ore 16 e alle ore 23.

RAM radioartemobile – Via Conte Verde 15 – 00185 Roma - Tel/fax +390644704249 – info@radioartemobile.it – www.radioartemobile.it

FONDAZIONE VOLUME! - Via S. Francesco di Sales 86/88 – 00165 Roma – Ufficio: Via di Santa Maria dell’Anima 15 – 00186 Roma - Tel/fax +39066892431 – info@fondazionevolume.com – www.fondazionevolume.com

PROGRAMMA DEL CONCERTO

Piero Mottola

Improvvisazione emozionale 3, 2010

esecuzione live di Piero Mottola per campionatore emozionale E.10

Giuseppe Chiari

Fare qualcosa con il proprio corpo e il muro, 1967

La mano mangia il foglio, 1967

per performer

Giuseppe Chiari

Confessione frammento, 1997

documento video inedito

Giuseppe Chiari

Fuori, 1965

Tre pezzi a Giovanna Sandri, 2003

per performer

Piero Mottola

Andamenti differenti, 2009

passeggiata emozionale per voce e tre strumenti

soprano, Keiko Morikawa

performer, Luca Miti

sax soprano, Massimiliano Fuschetto

violoncello, Silvano Fusco

contrabbasso, Massimo Ceccarelli

Nell’intraprendere un percorso di ricerca su tematiche che attestano il loro statuto in aree di confine (tematiche il cui profilo risulta a volte persino di difficile identificazione, se pensiamo agli attraversamenti interdisciplinari e comparati), sono sempre autorizzate direzioni differenti verso le quali orientarsi. Ad esempio, per una analisi della tattilità che intercetti i momenti più salienti della storia del pensiero estetico, possono subito presentarsi due vie, apparentemente risolutive. La prima è la via che immediatamente un discorso sul sensibile suggerisce e che conduce, quindi, all’indagine sulle filosofie sensistiche, sulle peregrinazioni sinestetiche all’interno delle poetiche esplicite e implicite del simbolismo, sulle suggestioni edonistiche presenti in alcuni indirizzi del pensiero estetico, insomma a quelle teoriche dell’arte non di rado accusate di “realismo ingenuo”. Si perviene a risultati abbondanti anche interrogando i rapporti tra estetica, psicologia, fisiologia, soprattutto così come sono stati intuiti e teorizzati per via sperimentale già dal positivismo (Guyau, Taine). In tal senso, è emblematica del delirio scientista l’esthétique d’en bas di uno “spirito esatto”, l’italiano Mario Pilo, che definisce il bello, con una metafora chimica, la risultante di un processo di combinazione, di una soluzione chimica appunto, in cui “le proporzioni, nel nostro caso, sono queste: tre di elemento sensorio (anche se molte volte non avvertito e non valutato coscientemente in questa misura), due d’elemento sentimentale (d’interesse, per lo meno, in qualunque dei vari significati di questa parola) e una di elemento intellettuale; se no, o la combinazione non ha luogo o il composto non è d’indole estetica”(M. PILO, 1905, p.128).
E’ chiaro, in queste posizioni, il riconoscimento dell’origine naturale, sensibile, affettiva, della nostra conoscenza, e in particolare dell’esperienza estetica. Il disoccultamento della sfera della tattilità, per una sorta di effetto di trascinamento, avviene qui spontaneamente, e il tatto appare come sinonimo di senso, anzi il senso per eccellenza, talvolta senza che abbia luogo un vero scandaglio della struttura, delle funzioni percettive, delle articolazioni di significato, dei ribaltamenti e delle rivoluzioni che in ambito cognitivo questo senso, nello specifico, porta con sé. La mano, per sineddoche, assunta a pars pro toto della corporeità, diviene oggetto di elogio.
Una considerazione più complessa del ruolo del tatto nel processo della conoscenza emerge dalla riflessione di Condillac che, nel settecentesco Trattato delle sensazioni, attribuisce “all’organo più filosofo e profondo” la capacità di “condurre l’anima fuori di se stessa”. Finché non sopraggiunge il contributo della perlustrazione tattile a distinguere il sé dall’altro, e quindi a fornire l’attestazione, la verifica dell’esistenza del mondo esterno, l’impressione che il generale percepire produce è quella che le sensazioni non siano altro che nostre maniere d’essere: sembra che si debba vedere soltanto la nostra anima modificata differentemente. La realtà e le cose non hanno altra consistenza che l’illusione del nostro trasformarci. Il sopraggiungere dell’attività tattile, che funziona da coordinamento e supporto alle altre sensazioni, fa sì che quelle che erano “modificazioni dell’anima” ora sono “qualità degli oggetti”. Tra i sensi che tendono a conservare l’anima dentro di sé ed altri che la traggono fuori di sé, il tatto è l’unico, per Condillac, in grado di educare gli altri sensi ad attribuire le sensazioni ai corpi nello spazio. E’ evidente come nel percorso filogenetico ed ontogenetico, questo senso arcaico educhi la vista, e con l’udito, il gusto e l’olfatto intrattenga un rapporto sinaptico.
La seconda via conduce a quei luoghi della riflessione teorica in cui prevalgono gli atteggiamenti di negazione, in cui la condanna del tatto a senso inferiore è la conseguenza immediata dell’oscuramento dei valori della soggettività. In questi casi, si assiste all’instaurazione di una oggettività formale, autonoma, obbediente solo a leggi interne per la quale le questioni percettive si risolvono nella elevazione di “distanze visive”, uniche garanti di artisticità. Più che nelle estetiche compiute e sistematiche, rovistando tra quelle che potremmo definire le “poetiche depurate” dei teorici della “visibilità pura”, ovvero coloro che bandiscono per programma la tattilità per erigere la vista a senso nobile, superiore, deputato ad un percepire estetico, potremmo trovarci dinanzi ad un fertile paradosso.
Se è vero che molte volte dice di più di una cosa chi la nega o tenta di rimuoverla, la via formalistica e visibilistica negando al tatto dignità estetica, della tattilità finisce in realtà col dirci molto. Da Fiedler a Hildebrand a Riegl, seppure in un’ottica di negazione, dunque, emergono con chiarezza i paradigmi percettivi, psicologici ed epistemologici di cui la componente tattile si fa carico nell’apprensione estetica. Si pensi alla dialettica essenza-apparenza, storicizzata da Riegl nella diade “visione vicina”/“visione lontana”. La visione ravvicinata, propria degli Egizi, nasce dall’esigenza di un criterio rappresentativo che ponga ordine in un mondo che appare caotico e confuso, che isoli le cose e le loro forme per scioglierle dalle relazioni in cui sembrano essere avviluppate. Si tratta di un punto di vista tattile poiché dalla tattilità non mutua solamente la necessaria abolizione delle distanze ma la propensione ad analizzare, discernere, interpretare l’individualità delle cose affrancandole dai rapporti e dalle combinazioni di cui l’esistenza organica è intrisa. La forma è qui simbolica dell’essenza cristallina e imperturbata delle cose.
Fiedler stesso, quando elegge la visione a mezzo e fine dell’attività artistica nella consapevolezza che “l’uomo, in una sfera circoscritta delle sue facoltà sensorie” -la vista- “riesce a trovare il mezzo di espressione di un materiale sensibile” -ciò che è visibile- “nel materiale medesimo” -il materiale figurativo- (K. FIEDLER, 1887, p.186), non nega al tatto la possibilità di espressione, sebbene questa debba necessariamente avvenire attraverso una traduzione e quindi con una perdita di autonomia. Benché al percepire tattile non venga riconosciuta la capacità di esprimere artisticamente quei valori squisitamente visivi quali chiarezza, regolarità, unità e determinatezza della forma (è evidente come agisca in Fiedler una pregiudiziale scelta stilistica di marca classicistica), non viene per questo dissimulata la sua capacità a conoscere tattilmente. Un oggetto visibile non può essere accertato, per quanto riguarda la sua visibilità, da nessun altro senso se non da quello visivo; ma ciò può valere, sostituiti i termini, anche per la tattilità. Il problema sorge quando si pretende di toccare, pesare e magari udire, gustare o odorare ciò che si dà alla vista. Ogni attività espressiva o percettiva, nel pensiero fiedleriano, è una forma di sviluppo della realtà, non la presuppone già data e formata, così come “ il miracolo del linguaggio non consiste nel fatto che esso significa un essere, ma nel fatto che esso è un essere” (K. FIEDLER, 1887, p. 147).
Le due vie, così definite e tracciate per comodità esplicativa, in realtà non procedono secondo traiettorie lineari e molte volte possono disattendere le aspettative circa il loro punto d’arrivo. La teoria della conoscenza, così come Condillac l’ha enunciata, attribuisce al tatto il ruolo di sensus commmunis, di “sentimento giudicante che coglie la differenza tra i sensibili o la loro unità: è quindi un principio che discerne o unifica” (E. FRANZINI, 1997, p. 190), che trasforma il turbine caotico delle percezioni, le quali in una fase originaria irretiscono e disgregano il soggetto, in un mondo ordinato e coerente. Il tatto quindi funziona da senso comune ai sensi, diviene sia sostrato originario e precategoriale del sentire, che dimensione nella quale ciò che è percepito, il sé, il mondo, si organizzano in forma intelligente. In questo modo, il côté soggettivistico ed empiristico finisce con l’attribuire a questo senso una vera e propria funzione intellettuale. Il tatto spinge fuori da sé, producendo uno scollamento tra senso e corporeità lì dove la tattilità aderiva al corpo con l’intimità di un rapporto simbolico.
Quando, invece (è il caso delle teorie formaliste e visibiliste, il côté oggettivistico, per intenderci), si erige la categoria esaustiva di visibilità a criterio puro di esteticità, esso si fa veicolo (per contrasto) di istanze infrarazionali attraverso le quali esemplifica l’immediatezza del sentire, rinvia alla componente sentimentale e affettiva della forma, e la sottrae ad un destino di obbiettivata trascendenza (E. FRANZINI, 1997, p. 18). Sollecita la partecipazione emotiva e fisiologica del corpo favorendo la rivendicazione della soggettività. Il tatto, in tal caso, riconduce dentro, nella profondità dell’apsis, così da destituire di significato il ruolo della mano, che in questa situazione perde la sua priorità nel rappresentarne le funzioni. L’elogio della mano di Focillon, quindi, non è da interpretare immediatamente come l’elogio della tattilità, sebbene rimanga la mano, nella morfogenesi focilloniana, lo strumento pratico d’espressione della forma e dello spirito.
Le teorie del formalismo perseguendo nel loro programma modelli di oggettività e di imperturbato distacco visivo, sembrano in apparenza obnubilare il soggetto in quanto portatore di valenze sensibili anche se in realtà ne rivelano i percorsi intellettivi e cognitivi. Il soggetto che si cela in quanto senziente, torna ad esibirsi in quanto pensante. E la tattilità come sentire dal di dentro, che mette fuori gioco l’equazione mano-tatto, risponde pienamente alle dinamiche intellettive. Essa riproduce una dimensione noetica, si fa modello della realtà noumenica, la più impalpabile delle realtà. Anziché sollecitare il coinvolgimento sensibile, il contatto passionale con il corpo delle cose (il “di fuori”), il tatto, in questa accezione, rivela la sua vocazione a rappresentare il conoscere analitico, volto all’indagine e alla sintesi razionale.
Tanto è che i valori della tattilità non dimorano in quei livelli dell’ opera che ricercano l’imitazione, la veridicità figurativa degli oggetti, la loro “fedele” raffigurazione. Non il colore è quindi in grado di sollecitare la nostra apsis ma, direbbe Berenson, ciò spetta alla composizione spaziale, alla forma, al movimento, ai valori strutturali e costruttivi del disegno, alle dinamiche più intellettuali dell’attività artistica tout court. La sfera interna e fisiologica del nostro sentire, la corporeità nella sua integrale espressione, si attiva solo allorché la visione funziona non da approdo definitivo, ma da tramite, canale di transito, a suo modo “formalizzante”, degli stimoli esterni. E’ la cinestesia e tutti quei luoghi in cui lo schema corporeo procede ad organizzarsi, che rappresentano la dimensione in cui l’opera prende un corpo, una forma fallibile e instabile, così come solo in termini di fallibilità ed instabilità possiamo pensare il processo di costituzione dell’immagine di sé. Il principio empatico che vuole la natura, il corpo (Lieb), vivente della vita che l’io conferisce e nella quale l’io stesso si ritrova, passa sempre attraverso l’apprensione visiva, ma solo nell’intento di superarla.
Se poi, come in un racconto di Voltaire, ai ciechi è concesso di distinguere i colori, e ai sordi di giudicare la musica, ai “puramente visivi”, potremmo dire, si può aprire l’universo della tattilità.

B. BERENSON, Estetica, Etica e Storia nelle arti della rappresentazione visiva (1941), Milano 1990.
CONDILLAC, Trattato delle sensazioni (1754), Bari 1970, a cura di P. Salvucci.
K. FIEDLER, Sull’origine dell’attività artistica (1887), Venezia 1963, con pref. di C. L. Ragghianti.
H. FOCILLON, “Vita delle forme” seguito da “Elogio della mano” (1939), Torino 1990.
E. FRANZINI, Filosofia dei sentimenti, Milano 1997.
R. FRY, Visione e disegno (1920), Milano 1947.
J. M. GUYAU, Les problèmes de l’esthétique contemporaine, Paris 1884.
A. HILDEBRAND, Il problema della forma (1893), Messina-Firenze 1949.
M. PETRELLI, Valori tattili e arte del sensibile, Firenze 1994.
M. PETRELLI, Dall’origine dell’attività artistica al problema della forma: la via estesica, in “Studi di Estetica”, n.14, 1996.
M. PILO, Estetica. Lezioni sul bello, Milano 1905.
A. RIEGL, Industria artistica tardoromana (1901), Firenze 1953.
H. TAINE, Philosophie de l’art, Paris 1865, trad. it. parziale di D. Drudi, Firenze 1996.
F. VELDMAN, Haptonomie: science de l’affectivité, Paris 1989.
VOLTAIRE, Les aveugles juges des couleurs, Paris 1785.

Postille

I. TATTO VERIDICO?

Anche al tatto si danno esperienze illusorie.
Non vogliamo più porre a livello ipotetico, il problema dell’accertamento della concretezza del mondo affidandone la conferma ultima al tatto. Secondo una tradizione di pensiero che trova la sua maggiore espressione nella gnoseologia illuminista e sensista, esso sarebbe il promotore della verifica di esistenza delle cose rappresentate. Ma qui preme la necessità di riscattare la capacità di questo senso ad esercitare le sue funzioni e i suoi poteri nell’assenza, nella distanza, in mancanza di prossimità fisica del soggetto percipiente al mondo. Fiducia nei poteri ulteriori dei sensi e nella possibilità che il tatto possa cadere in errore (l’esperienza straniante del sogno).
In tale direzione, l’elogio focilloniano della mano, strumento rivelatore della morfogenesi estetica, è lontano dall’essere un elogio della vita della tattilità come corporeità. Tutt’al più la mano perlustra contorni e rimpiange quell’illusione di profondità che la vista con più immediatezza dispensa. Il corpo è un’altra cosa.

II. LA FALLIBILITA’

Il tatto non è allora istantaneità di una percezione, non percetto risolubile in un hic et nunc, ma è esperienza sensibile dinamica, che si estende nei tempi del vissuto, in un prima e poi che intesse la memoria fluttuante dei sensi. Il tatto è spaesamento, disorientamento temporale, dimensione non isolata, franta, analitica, ma esistenziale, discontinua, complessa.
Allora perché non intraprendere una via alternativa di ricerca muovendo dall’ipotesi di una fallibilità di questo senso che, quindi, non accerta più niente, non la solidità, non la tridimensionalità, non la scoperta del sé attraverso l’ostacolo che l’altro pone, che non conduce l’anima fuori di sé e non attribuisce le qualità agli oggetti anziché avvertirle come nostre modificazioni. Il tatto aderisce a noi e alla nostra transitorietà. E’ il sintomo del nostro continuo formare e perdere (di) forma.

C. BAUDELAIRE, Un mangiatore d’oppio (1861), Roma 1995.
M. MERLEAU-PONTY, Fenomenologia della percezione (1945), Milano 1980.

III. GLI ANGOLI BUI

Gli angoli bui sono la dimora di giochi tattili, giochi in cui la luce, che è brava rivelatrice di forme cristalline ed inorganiche, si riassorbe nei corpi, li tocca e li attraversa con la magia di una rabdomante.
La vista è tatto della luce. Ma la luce, quando accorciando le distanze aderisce alle cose per rivelarle, si tramuta in ombra, infine in oscurità. Il tatto riduce in cattività qualsiasi spiraglio luminoso ed affiora la sua vocazione a farsi voce vibrante dell’ io sommerso. Il Bello (dominio della chiarezza) cede al Sublime (vertigine dell’oscurità, delle affezioni dell’animo e dell’immaginazione).
Così nasce la scultura, la plastica, che può vivere della sua vita estetica solo in certi angoli semibui dove le traiettorie degli sguardi tra raggi incidenti e riflessi, nel disdegno della linea retta, disoccultano i corpi dagli spazi cavi.

M. BUONARROTI, Lettere, Firenze 1875.
E. BURKE, Inchiesta sul Bello e il Sublime (1757), Palermo 1985.
T. CAMPANELLA, Del senso delle cose e della magia (1560), Bari 1925.

IV. TATTO e UNHEIMLICHE

Il destino di questo senso originario è riconoscibile, oggi, nella condizione in cui tutto il nostro sensorio vacilla. L’equivoco tra organico e inorganico, tra animato e inanimato, tra imminenza corporea e assenza, che le tecnologie alimentano è tipico di un percorso perturbante. Le scelte dell’arte ne portano i segni. La stessa delega della nostra volontà senziente alla macchina simulatrice che per un verso ci tutela da dolori e infelicità e per l’altro genera angoscia, turbamento, lascia intravedere gli effetti di un “sentire” rimosso che preme per ritornare con la forza devastante di un affetto tradito.
Perché stupirsi, quindi, se tra lo spettacolo catottrico di una vita mediata e i richiami ad una tattilità virtuale che si esprime nei tentativi di riappropriazione di un corpo snaturato da giochi di specchi, abbiamo paura?

M. PERNIOLA, Transiti, Bologna 1985.
S. FREUD, Il perturbante (1919), Torino 1996.

V. IL SENSO COMUNE AI SENSI

Sull’intelligenza dei sensi e l’ulteriorità del sensibile si era esercitato nei primi decenni del secolo in area francese, un indirizzo estremo della psicologia sperimentale, la metapsichica. Ritorna, nel linguaggio di Charles Richet, rinvigorita e nel contempo rovesciata rispetto alla sua traccia semantica originaria, la nozione di senso estetico o aisthésis, a significare “la facoltà superiore con la quale si può attingere al mondo dell’inconoscibile, al mondo dei noumeni e scoprire le leggi della vita” (P. LE COUR, 1931, p. 7). L’aisthèsis, settimo senso, è il senso dell’intuizione estetica che all’intuizione bergsoniana, sintesi di istinto e intelligenza, congiunge la spiritualità. Ad esso si giunge con l’esercizio del “sesto senso” di natura tattile, quella facoltà grazie alla quale l’essere vivente percepisce e crea. Sintesi di istinto, sentimento e ragione, l’aisthésis è orientato alla ricerca del bello inteso come armonia universale.
Mai come in questa dimensione vedere è toccare, al di là di ogni possibile suggestione metaforica. Autoscopia, senso della direzione, senso parottico, psicometria, chiaroveggenza, telepatia agiscono per il tramite della tattilità della vista. Nella maggior parte dei casi si mette in scena un vedere che sfonda la quarta parete, abolisce le distanze e agisce sulle cose, le rintraccia, localizza e modifica, sospendendo la razionalità di spazio e tempo. Il tatto si affranca dal corpo, la vista se ne appropria.

P. DELAGE, Recherche expérimentale sur le sens de position à l’aide de nouvelle illusions tactiles, Paris 1913.
M. FAUCAULT, L’illusion paradoxale et la seuil de Weber, Paris 1910.
P. LE COUR, Le septième sens: l’Aisthésis, Bordeaux 1931.
C. RICHET, Notre sixième sens, Paris 1928.

Scala dei sensi (la tabella originale su due colonne, per questioni di accessibilità, viene riprodotta rispetto all’originale mantendo l’ordine da settimo al primo senso. La colonna “sensi” e la colonna “facoltà corrispondenti” verranno messe in sequenza a lternata come se si leggesse la tabella da sinistra verso destro e dall’alto verso il basso. Di seguito viene riprodotta in chiave di immagine non accessibile).

Sensi:

7° Aisthésis (senso genesico superiore)

Facoltà corrispondente del 7° senso:

-Intuizione spirituale e metafisica:
-intuizione razionale e matematica
-intuizione sentimentale e artistica

Sensi:

6° senso: Vista
5° senso: Udito
4° senso: Odorato     sesto senso:
3° senso: Gusto         Senso tattile
2° senso: Tatto

(Sesto senso: Tattile)

Facoltà corrispondete ai sensi 6° 5° 4° 3° 2°:

-Intuizioni e istinti destinati a proteggere la vita dell’individuo.

Sensi:

1° senso: Libido (senso genesico inferiore)

Facoltà corrispondente del 1° senso:

Intuizioni e istinti finalizzati alla riproduzione della specie.

Nel progettare questa comunicazione tattile ho applicato un principio semplice e chiaro che per sua consuetudine applico nei lavori di questo tipo: costruire una serie di “segni” leggibili al tatto e contemporanemante alla vista in una chiave di lettura condivisa tra vedente e non vedente. Questa è la condizione nella quale l’apprendimento diventa non solo un esercizio ma una vera esperienza condivisa di arricchimento per entrambi: qualcosa passa tra i due lettori; sia il bambino vedente che il non vedente possono trarre conoscenza e accrescimento dall’altro.
Le tavole mettono in un relazione metaforica l’orto e le sue attività a immagini condivise mentali tra vedenti e non vedenti.

Fabio Fornasari

Il lavoro è stato compiuto con il patrocinio dell’Istituto per i Ciechi di Bologna Francesco Cavazza e con il supporto , di Tera Crea, dei Cantieri Verdi, del MU-BA (Museo del Bambino di Milano), della Triennale Bovisa, del Fuorisalone Bovisa, dell’Icalabs e dell’Associazione 0gK Zerogikappa.
La collocazione dell’orto è presso la Triennale Bovisa, Milano, dal 22 al 27 aprile 2009.

Di seguito si pubblicano alcune delle tavole che si troveranno al Fuorisalone Triennale Bovisa.


Sopra: l’ortonauta



Sopra: pianta cresciuta



Sopra: energie naturali

Introdotta brevemente la nascita della definizione di art brut, si parlerà degli atelier nati in Italia tra il 1959 e il 1976, dove i maggiori artisti brut italiani scoprirono la pittura. Dopo una breve scheda per ogni atelier di attività espressive attivo oggi in Italia, si racconterà la storia della più dimenticata esperienza di laboratorio artistico, quella del Padiglione P nel 1973 all’interno dell’Ospedale psichiatrico provinciale San Giovanni di Trieste, che diede vita a Marco Cavallo, la scultura simbolo dell’antipsichiatria e della chiusura dei manicomi. Il racconto sarà per immagini e tramite la proiezione di un video degli Archivi Generali della Deistituzionalizzazione del Dipartimento salute mentale di Trieste. Per concludere, qualche immagine delle opere degli artisti dell’atelier che Caterina Nizzoli conduce a Parma.

BIOGRAFIA di Caterina Nizzoli

Laureata a Parma in Conservazione dei beni culturali, dopo l’esperienza a Parigi nella galleria di art brut e outsider art Objet Trouvè, conduce l’atelier di attività espressive per il centro salute mentale est di Parma. Nel 2007 ha curato insieme a Bianca Tosatti le mostra “Io è un altro” nel Palazzo Ducale di Lucca e “Ritrarre l’invisibile” per la Cooperativa Nazareno di Carpi

Testo accessibile:


“La scrittura è linguaggio che occupa spazio, ma anche parlando si possono produrre “figure”. I giochi linguistici e gli artifici retorici sono spesso dispositivi che, per essere composti o compresi, richiedono sensibilità visiva. Nell’opera di Alighiero Boetti, di cui parlerò, il linguaggio si fa vedere e fa vedere: le sue «figure» sono linguistiche ancor prima che visive, si offrono a uno sguardo mentale ancor prima che oculare”.

Il lavoro che ha presentato Carlo Cialdo Capelli non è un progetto musicale nel senso tradizionale del termine, non è una installazione sonora e non è nemmeno una sonorizzazione di uno spazio: si tratta di un progetto di sonificazione. Si tratta cioè di una traduzione in musica, meglio dire in suoni, di un fenomeno fisico naturale o matematico. La sonificazione riguarda la costruzione di grafici sonori anzichè visuali: si può sonificare l’andamento della borsa come qualsiasi altro fenomeno misurabile. In questo caso Cialdo Capelli ci offre una esperienza di sonificazione partendo dalla traduzione della rotazione di sei pianeti intorno al sole, delle loro orbite, in sei armoniche della durata precisa delle orbite stesse. Questo lavoro che ricordiamo porta il titolo Harmonices Mundi è ripreso da Cialdo Capelli partendo dall’opera scientifica di Johannes Kepler pubblicato a Linz, nel 1619. Essa contiene la prima formulazione della terza legge di Kepler, che mette in relazione i periodi di rivoluzione dei pianeti con le loro distanze dal Sole: i quadrati dei periodi di rivoluzione sono proporzionali ai cubi dei semiassi maggiori delle orbite. L’opera contiene inoltre importanti contributi di geometria. I sei pianeti (Mercurio, Venere, Terra, Marte, Giove e Saturno) sono quelli visibili ad occhio umano che al tempo lo stesso Kepler poteva distinguere nel firmamento. L’esperienza musicale completa, da un rapido calcolo, durerebbe 114 anni circa: è il tempo che dovrebbe passare per permettere ai sei suoni ciclici, alle sei orbite sonore, di riallinearsi sul punto di partenza. La sonificazione di Carlo Cialdo Capelli ne offre 30 minuti primi ed è ascoltabile presso il MAMbo fino al 6 gennaio 2009 alle ore 11.30 e alle pre 15.30 (ingresso libero).

Sopra: locandina Carlo Cialdo Capelli

Testo accessibile:
MAMbo, Carlo Cialdo Capelli
Martedì 23 Dicembre ore 18.30

Harmonices mundi
Il suono continuo è un suono che riempie completamente lo spazio acustico e non lascia più posto al pensiero, poiché il nostro spazio interiore agisce nello stesso spazio acustico del mondo esteriore. Tolti di mezzo i pensieri, il suono parla direttamente all’inconscio, e navigare nel mare dell’ascolto può diventare un’esperienza mistica come se recitassimo noi stessi una preghiera o un mantra.

Materiali a seguire: testo della serata dalla presentazione di Carlo Cialdo Capelli.

La struttura dell’installazione
L’installazione (nella sua forma più semplice) è una sonificazione del movimento dei sei pianeti conosciuti da Keplero (Mercurio, Venere, Terra Marte, Giove, Saturno), i soli pianeti che si possono vedere a occhio nudo.
La costruzione della sonificazione parte dai frammenti musicali che Keplero aveva scritto associando alle note musicali, la velocità orbitale di ciascun pianeta nel corso della sua orbita.

Su questa base ho costruito un brano musicale mettendo in relazione i frammenti musicali con la durata reale delle orbite dei pianeti. Ne è scaturito un brano della durata di circa 32 minuti (durata dell’orbita di Saturno). Le melodie dei pianeti si muovono attraverso quattro altoparlanti, a simulare le orbite

Carlo Cialdo Capelli 2008

Immagine dal programma di sala: raffigurazione tattile delle orbite

Il testo di Keplero:

Da “Harmonices Mundi“ (J. Kepler - Libro V capitolo X)
Dalla musica celeste all’uomo in ascolto; dai sei pianeti che girano generando armonia, al Sole, immobile al suo posto.
Quali occhi o istinto possono vedere o percepire il moto dei pianeti, emissioni di armonia tanto desiderabili che non solo si diffondono dal Sole in ogni parte del mondo, così come la vita si propaga dal cuore, ma che a loro volta si riuniscono nel Sole da ogni parte del mondo.
Abbandonandosi al soavissimo coro dei pianeti si potrebbe così sognare che nel Sole abita l’intelletto semplice, il fuoco intellettuale fonte di ogni armonia e proporzione e di poterne prenderne il posto al centro di tutte le orbite.
Tempi strani e meravigliosi questi, in cui grandi trasformazioni mutano la nostra visione della natura delle cose, e tuttavia, solo la nostra visione si espande e si altera, non le cose in sé. Ma qui, al posto del Sole, davanti a tanto spettacolo interrompo volutamente ogni speculazione esclamando: Grande è il Signore Nostro, lodatelo voi o armonie dei cieli. A Lui la lode, l’onore e la gloria.