ZeroGiKappa - Associazione per la promozione sociale dell’arte

La terza via: il tatto intelligente

Nell’intraprendere un percorso di ricerca su tematiche che attestano il loro statuto in aree di confine (tematiche il cui profilo risulta a volte persino di difficile identificazione, se pensiamo agli attraversamenti interdisciplinari e comparati), sono sempre autorizzate direzioni differenti verso le quali orientarsi. Ad esempio, per una analisi della tattilità che intercetti i momenti più salienti della storia del pensiero estetico, possono subito presentarsi due vie, apparentemente risolutive. La prima è la via che immediatamente un discorso sul sensibile suggerisce e che conduce, quindi, all’indagine sulle filosofie sensistiche, sulle peregrinazioni sinestetiche all’interno delle poetiche esplicite e implicite del simbolismo, sulle suggestioni edonistiche presenti in alcuni indirizzi del pensiero estetico, insomma a quelle teoriche dell’arte non di rado accusate di “realismo ingenuo”. Si perviene a risultati abbondanti anche interrogando i rapporti tra estetica, psicologia, fisiologia, soprattutto così come sono stati intuiti e teorizzati per via sperimentale già dal positivismo (Guyau, Taine). In tal senso, è emblematica del delirio scientista l’esthétique d’en bas di uno “spirito esatto”, l’italiano Mario Pilo, che definisce il bello, con una metafora chimica, la risultante di un processo di combinazione, di una soluzione chimica appunto, in cui “le proporzioni, nel nostro caso, sono queste: tre di elemento sensorio (anche se molte volte non avvertito e non valutato coscientemente in questa misura), due d’elemento sentimentale (d’interesse, per lo meno, in qualunque dei vari significati di questa parola) e una di elemento intellettuale; se no, o la combinazione non ha luogo o il composto non è d’indole estetica”(M. PILO, 1905, p.128).
E’ chiaro, in queste posizioni, il riconoscimento dell’origine naturale, sensibile, affettiva, della nostra conoscenza, e in particolare dell’esperienza estetica. Il disoccultamento della sfera della tattilità, per una sorta di effetto di trascinamento, avviene qui spontaneamente, e il tatto appare come sinonimo di senso, anzi il senso per eccellenza, talvolta senza che abbia luogo un vero scandaglio della struttura, delle funzioni percettive, delle articolazioni di significato, dei ribaltamenti e delle rivoluzioni che in ambito cognitivo questo senso, nello specifico, porta con sé. La mano, per sineddoche, assunta a pars pro toto della corporeità, diviene oggetto di elogio.
Una considerazione più complessa del ruolo del tatto nel processo della conoscenza emerge dalla riflessione di Condillac che, nel settecentesco Trattato delle sensazioni, attribuisce “all’organo più filosofo e profondo” la capacità di “condurre l’anima fuori di se stessa”. Finché non sopraggiunge il contributo della perlustrazione tattile a distinguere il sé dall’altro, e quindi a fornire l’attestazione, la verifica dell’esistenza del mondo esterno, l’impressione che il generale percepire produce è quella che le sensazioni non siano altro che nostre maniere d’essere: sembra che si debba vedere soltanto la nostra anima modificata differentemente. La realtà e le cose non hanno altra consistenza che l’illusione del nostro trasformarci. Il sopraggiungere dell’attività tattile, che funziona da coordinamento e supporto alle altre sensazioni, fa sì che quelle che erano “modificazioni dell’anima” ora sono “qualità degli oggetti”. Tra i sensi che tendono a conservare l’anima dentro di sé ed altri che la traggono fuori di sé, il tatto è l’unico, per Condillac, in grado di educare gli altri sensi ad attribuire le sensazioni ai corpi nello spazio. E’ evidente come nel percorso filogenetico ed ontogenetico, questo senso arcaico educhi la vista, e con l’udito, il gusto e l’olfatto intrattenga un rapporto sinaptico.
La seconda via conduce a quei luoghi della riflessione teorica in cui prevalgono gli atteggiamenti di negazione, in cui la condanna del tatto a senso inferiore è la conseguenza immediata dell’oscuramento dei valori della soggettività. In questi casi, si assiste all’instaurazione di una oggettività formale, autonoma, obbediente solo a leggi interne per la quale le questioni percettive si risolvono nella elevazione di “distanze visive”, uniche garanti di artisticità. Più che nelle estetiche compiute e sistematiche, rovistando tra quelle che potremmo definire le “poetiche depurate” dei teorici della “visibilità pura”, ovvero coloro che bandiscono per programma la tattilità per erigere la vista a senso nobile, superiore, deputato ad un percepire estetico, potremmo trovarci dinanzi ad un fertile paradosso.
Se è vero che molte volte dice di più di una cosa chi la nega o tenta di rimuoverla, la via formalistica e visibilistica negando al tatto dignità estetica, della tattilità finisce in realtà col dirci molto. Da Fiedler a Hildebrand a Riegl, seppure in un’ottica di negazione, dunque, emergono con chiarezza i paradigmi percettivi, psicologici ed epistemologici di cui la componente tattile si fa carico nell’apprensione estetica. Si pensi alla dialettica essenza-apparenza, storicizzata da Riegl nella diade “visione vicina”/“visione lontana”. La visione ravvicinata, propria degli Egizi, nasce dall’esigenza di un criterio rappresentativo che ponga ordine in un mondo che appare caotico e confuso, che isoli le cose e le loro forme per scioglierle dalle relazioni in cui sembrano essere avviluppate. Si tratta di un punto di vista tattile poiché dalla tattilità non mutua solamente la necessaria abolizione delle distanze ma la propensione ad analizzare, discernere, interpretare l’individualità delle cose affrancandole dai rapporti e dalle combinazioni di cui l’esistenza organica è intrisa. La forma è qui simbolica dell’essenza cristallina e imperturbata delle cose.
Fiedler stesso, quando elegge la visione a mezzo e fine dell’attività artistica nella consapevolezza che “l’uomo, in una sfera circoscritta delle sue facoltà sensorie” -la vista- “riesce a trovare il mezzo di espressione di un materiale sensibile” -ciò che è visibile- “nel materiale medesimo” -il materiale figurativo- (K. FIEDLER, 1887, p.186), non nega al tatto la possibilità di espressione, sebbene questa debba necessariamente avvenire attraverso una traduzione e quindi con una perdita di autonomia. Benché al percepire tattile non venga riconosciuta la capacità di esprimere artisticamente quei valori squisitamente visivi quali chiarezza, regolarità, unità e determinatezza della forma (è evidente come agisca in Fiedler una pregiudiziale scelta stilistica di marca classicistica), non viene per questo dissimulata la sua capacità a conoscere tattilmente. Un oggetto visibile non può essere accertato, per quanto riguarda la sua visibilità, da nessun altro senso se non da quello visivo; ma ciò può valere, sostituiti i termini, anche per la tattilità. Il problema sorge quando si pretende di toccare, pesare e magari udire, gustare o odorare ciò che si dà alla vista. Ogni attività espressiva o percettiva, nel pensiero fiedleriano, è una forma di sviluppo della realtà, non la presuppone già data e formata, così come “ il miracolo del linguaggio non consiste nel fatto che esso significa un essere, ma nel fatto che esso è un essere” (K. FIEDLER, 1887, p. 147).
Le due vie, così definite e tracciate per comodità esplicativa, in realtà non procedono secondo traiettorie lineari e molte volte possono disattendere le aspettative circa il loro punto d’arrivo. La teoria della conoscenza, così come Condillac l’ha enunciata, attribuisce al tatto il ruolo di sensus commmunis, di “sentimento giudicante che coglie la differenza tra i sensibili o la loro unità: è quindi un principio che discerne o unifica” (E. FRANZINI, 1997, p. 190), che trasforma il turbine caotico delle percezioni, le quali in una fase originaria irretiscono e disgregano il soggetto, in un mondo ordinato e coerente. Il tatto quindi funziona da senso comune ai sensi, diviene sia sostrato originario e precategoriale del sentire, che dimensione nella quale ciò che è percepito, il sé, il mondo, si organizzano in forma intelligente. In questo modo, il côté soggettivistico ed empiristico finisce con l’attribuire a questo senso una vera e propria funzione intellettuale. Il tatto spinge fuori da sé, producendo uno scollamento tra senso e corporeità lì dove la tattilità aderiva al corpo con l’intimità di un rapporto simbolico.
Quando, invece (è il caso delle teorie formaliste e visibiliste, il côté oggettivistico, per intenderci), si erige la categoria esaustiva di visibilità a criterio puro di esteticità, esso si fa veicolo (per contrasto) di istanze infrarazionali attraverso le quali esemplifica l’immediatezza del sentire, rinvia alla componente sentimentale e affettiva della forma, e la sottrae ad un destino di obbiettivata trascendenza (E. FRANZINI, 1997, p. 18). Sollecita la partecipazione emotiva e fisiologica del corpo favorendo la rivendicazione della soggettività. Il tatto, in tal caso, riconduce dentro, nella profondità dell’apsis, così da destituire di significato il ruolo della mano, che in questa situazione perde la sua priorità nel rappresentarne le funzioni. L’elogio della mano di Focillon, quindi, non è da interpretare immediatamente come l’elogio della tattilità, sebbene rimanga la mano, nella morfogenesi focilloniana, lo strumento pratico d’espressione della forma e dello spirito.
Le teorie del formalismo perseguendo nel loro programma modelli di oggettività e di imperturbato distacco visivo, sembrano in apparenza obnubilare il soggetto in quanto portatore di valenze sensibili anche se in realtà ne rivelano i percorsi intellettivi e cognitivi. Il soggetto che si cela in quanto senziente, torna ad esibirsi in quanto pensante. E la tattilità come sentire dal di dentro, che mette fuori gioco l’equazione mano-tatto, risponde pienamente alle dinamiche intellettive. Essa riproduce una dimensione noetica, si fa modello della realtà noumenica, la più impalpabile delle realtà. Anziché sollecitare il coinvolgimento sensibile, il contatto passionale con il corpo delle cose (il “di fuori”), il tatto, in questa accezione, rivela la sua vocazione a rappresentare il conoscere analitico, volto all’indagine e alla sintesi razionale.
Tanto è che i valori della tattilità non dimorano in quei livelli dell’ opera che ricercano l’imitazione, la veridicità figurativa degli oggetti, la loro “fedele” raffigurazione. Non il colore è quindi in grado di sollecitare la nostra apsis ma, direbbe Berenson, ciò spetta alla composizione spaziale, alla forma, al movimento, ai valori strutturali e costruttivi del disegno, alle dinamiche più intellettuali dell’attività artistica tout court. La sfera interna e fisiologica del nostro sentire, la corporeità nella sua integrale espressione, si attiva solo allorché la visione funziona non da approdo definitivo, ma da tramite, canale di transito, a suo modo “formalizzante”, degli stimoli esterni. E’ la cinestesia e tutti quei luoghi in cui lo schema corporeo procede ad organizzarsi, che rappresentano la dimensione in cui l’opera prende un corpo, una forma fallibile e instabile, così come solo in termini di fallibilità ed instabilità possiamo pensare il processo di costituzione dell’immagine di sé. Il principio empatico che vuole la natura, il corpo (Lieb), vivente della vita che l’io conferisce e nella quale l’io stesso si ritrova, passa sempre attraverso l’apprensione visiva, ma solo nell’intento di superarla.
Se poi, come in un racconto di Voltaire, ai ciechi è concesso di distinguere i colori, e ai sordi di giudicare la musica, ai “puramente visivi”, potremmo dire, si può aprire l’universo della tattilità.

B. BERENSON, Estetica, Etica e Storia nelle arti della rappresentazione visiva (1941), Milano 1990.
CONDILLAC, Trattato delle sensazioni (1754), Bari 1970, a cura di P. Salvucci.
K. FIEDLER, Sull’origine dell’attività artistica (1887), Venezia 1963, con pref. di C. L. Ragghianti.
H. FOCILLON, “Vita delle forme” seguito da “Elogio della mano” (1939), Torino 1990.
E. FRANZINI, Filosofia dei sentimenti, Milano 1997.
R. FRY, Visione e disegno (1920), Milano 1947.
J. M. GUYAU, Les problèmes de l’esthétique contemporaine, Paris 1884.
A. HILDEBRAND, Il problema della forma (1893), Messina-Firenze 1949.
M. PETRELLI, Valori tattili e arte del sensibile, Firenze 1994.
M. PETRELLI, Dall’origine dell’attività artistica al problema della forma: la via estesica, in “Studi di Estetica”, n.14, 1996.
M. PILO, Estetica. Lezioni sul bello, Milano 1905.
A. RIEGL, Industria artistica tardoromana (1901), Firenze 1953.
H. TAINE, Philosophie de l’art, Paris 1865, trad. it. parziale di D. Drudi, Firenze 1996.
F. VELDMAN, Haptonomie: science de l’affectivité, Paris 1989.
VOLTAIRE, Les aveugles juges des couleurs, Paris 1785.

Postille

I. TATTO VERIDICO?

Anche al tatto si danno esperienze illusorie.
Non vogliamo più porre a livello ipotetico, il problema dell’accertamento della concretezza del mondo affidandone la conferma ultima al tatto. Secondo una tradizione di pensiero che trova la sua maggiore espressione nella gnoseologia illuminista e sensista, esso sarebbe il promotore della verifica di esistenza delle cose rappresentate. Ma qui preme la necessità di riscattare la capacità di questo senso ad esercitare le sue funzioni e i suoi poteri nell’assenza, nella distanza, in mancanza di prossimità fisica del soggetto percipiente al mondo. Fiducia nei poteri ulteriori dei sensi e nella possibilità che il tatto possa cadere in errore (l’esperienza straniante del sogno).
In tale direzione, l’elogio focilloniano della mano, strumento rivelatore della morfogenesi estetica, è lontano dall’essere un elogio della vita della tattilità come corporeità. Tutt’al più la mano perlustra contorni e rimpiange quell’illusione di profondità che la vista con più immediatezza dispensa. Il corpo è un’altra cosa.

II. LA FALLIBILITA’

Il tatto non è allora istantaneità di una percezione, non percetto risolubile in un hic et nunc, ma è esperienza sensibile dinamica, che si estende nei tempi del vissuto, in un prima e poi che intesse la memoria fluttuante dei sensi. Il tatto è spaesamento, disorientamento temporale, dimensione non isolata, franta, analitica, ma esistenziale, discontinua, complessa.
Allora perché non intraprendere una via alternativa di ricerca muovendo dall’ipotesi di una fallibilità di questo senso che, quindi, non accerta più niente, non la solidità, non la tridimensionalità, non la scoperta del sé attraverso l’ostacolo che l’altro pone, che non conduce l’anima fuori di sé e non attribuisce le qualità agli oggetti anziché avvertirle come nostre modificazioni. Il tatto aderisce a noi e alla nostra transitorietà. E’ il sintomo del nostro continuo formare e perdere (di) forma.

C. BAUDELAIRE, Un mangiatore d’oppio (1861), Roma 1995.
M. MERLEAU-PONTY, Fenomenologia della percezione (1945), Milano 1980.

III. GLI ANGOLI BUI

Gli angoli bui sono la dimora di giochi tattili, giochi in cui la luce, che è brava rivelatrice di forme cristalline ed inorganiche, si riassorbe nei corpi, li tocca e li attraversa con la magia di una rabdomante.
La vista è tatto della luce. Ma la luce, quando accorciando le distanze aderisce alle cose per rivelarle, si tramuta in ombra, infine in oscurità. Il tatto riduce in cattività qualsiasi spiraglio luminoso ed affiora la sua vocazione a farsi voce vibrante dell’ io sommerso. Il Bello (dominio della chiarezza) cede al Sublime (vertigine dell’oscurità, delle affezioni dell’animo e dell’immaginazione).
Così nasce la scultura, la plastica, che può vivere della sua vita estetica solo in certi angoli semibui dove le traiettorie degli sguardi tra raggi incidenti e riflessi, nel disdegno della linea retta, disoccultano i corpi dagli spazi cavi.

M. BUONARROTI, Lettere, Firenze 1875.
E. BURKE, Inchiesta sul Bello e il Sublime (1757), Palermo 1985.
T. CAMPANELLA, Del senso delle cose e della magia (1560), Bari 1925.

IV. TATTO e UNHEIMLICHE

Il destino di questo senso originario è riconoscibile, oggi, nella condizione in cui tutto il nostro sensorio vacilla. L’equivoco tra organico e inorganico, tra animato e inanimato, tra imminenza corporea e assenza, che le tecnologie alimentano è tipico di un percorso perturbante. Le scelte dell’arte ne portano i segni. La stessa delega della nostra volontà senziente alla macchina simulatrice che per un verso ci tutela da dolori e infelicità e per l’altro genera angoscia, turbamento, lascia intravedere gli effetti di un “sentire” rimosso che preme per ritornare con la forza devastante di un affetto tradito.
Perché stupirsi, quindi, se tra lo spettacolo catottrico di una vita mediata e i richiami ad una tattilità virtuale che si esprime nei tentativi di riappropriazione di un corpo snaturato da giochi di specchi, abbiamo paura?

M. PERNIOLA, Transiti, Bologna 1985.
S. FREUD, Il perturbante (1919), Torino 1996.

V. IL SENSO COMUNE AI SENSI

Sull’intelligenza dei sensi e l’ulteriorità del sensibile si era esercitato nei primi decenni del secolo in area francese, un indirizzo estremo della psicologia sperimentale, la metapsichica. Ritorna, nel linguaggio di Charles Richet, rinvigorita e nel contempo rovesciata rispetto alla sua traccia semantica originaria, la nozione di senso estetico o aisthésis, a significare “la facoltà superiore con la quale si può attingere al mondo dell’inconoscibile, al mondo dei noumeni e scoprire le leggi della vita” (P. LE COUR, 1931, p. 7). L’aisthèsis, settimo senso, è il senso dell’intuizione estetica che all’intuizione bergsoniana, sintesi di istinto e intelligenza, congiunge la spiritualità. Ad esso si giunge con l’esercizio del “sesto senso” di natura tattile, quella facoltà grazie alla quale l’essere vivente percepisce e crea. Sintesi di istinto, sentimento e ragione, l’aisthésis è orientato alla ricerca del bello inteso come armonia universale.
Mai come in questa dimensione vedere è toccare, al di là di ogni possibile suggestione metaforica. Autoscopia, senso della direzione, senso parottico, psicometria, chiaroveggenza, telepatia agiscono per il tramite della tattilità della vista. Nella maggior parte dei casi si mette in scena un vedere che sfonda la quarta parete, abolisce le distanze e agisce sulle cose, le rintraccia, localizza e modifica, sospendendo la razionalità di spazio e tempo. Il tatto si affranca dal corpo, la vista se ne appropria.

P. DELAGE, Recherche expérimentale sur le sens de position à l’aide de nouvelle illusions tactiles, Paris 1913.
M. FAUCAULT, L’illusion paradoxale et la seuil de Weber, Paris 1910.
P. LE COUR, Le septième sens: l’Aisthésis, Bordeaux 1931.
C. RICHET, Notre sixième sens, Paris 1928.

Scala dei sensi (la tabella originale su due colonne, per questioni di accessibilità, viene riprodotta rispetto all’originale mantendo l’ordine da settimo al primo senso. La colonna “sensi” e la colonna “facoltà corrispondenti” verranno messe in sequenza a lternata come se si leggesse la tabella da sinistra verso destro e dall’alto verso il basso. Di seguito viene riprodotta in chiave di immagine non accessibile).

Sensi:

7° Aisthésis (senso genesico superiore)

Facoltà corrispondente del 7° senso:

-Intuizione spirituale e metafisica:
-intuizione razionale e matematica
-intuizione sentimentale e artistica

Sensi:

6° senso: Vista
5° senso: Udito
4° senso: Odorato     sesto senso:
3° senso: Gusto         Senso tattile
2° senso: Tatto

(Sesto senso: Tattile)

Facoltà corrispondete ai sensi 6° 5° 4° 3° 2°:

-Intuizioni e istinti destinati a proteggere la vita dell’individuo.

Sensi:

1° senso: Libido (senso genesico inferiore)

Facoltà corrispondente del 1° senso:

Intuizioni e istinti finalizzati alla riproduzione della specie.